《中国书法》：黄牧甫篆刻

黄士陵唯一传世的相片 摄于光绪二十八年（1902）

黄士陵（1849—1908），安徽黟县黄村人。字牧甫，以字行，又字穆甫、牧父、穆父，号老穆、倦叟、倦游窠主、黟山人、黟山病叟，早年斋号蜗篆居，中年时作延清芬室，晚年又曰旧德邻屋、古槐邻屋，通六书，兼精绘事。

当我们研究黄士陵的篆刻艺术及其流派的时候，首先要对其源头进行考察，研究形成黄士陵篆刻艺术风格的创作思想的基础和创作形式的借鉴，这对深入研究分析“黟山派”艺术特点是非常必要的。

从纯粹意义的艺术创作上讲，篆刻艺术或可认为是盛于明清而滥觞于宋元。我们不必去考证宋代的米芾或是元代的赵孟頫、吾丘衍的篆刻作品是自篆自刻或是自篆他刻，总之宋元时期的篆刻创作并未形成气候，对后世没有产生很大影响，只是“滥觞”而已。在探讨黄士陵篆刻艺术源头的时候，我们应把注意力指向明清流派印。

五百年间的明清篆刻，印家林立，流派纷呈。在发展过程中，他们的创作思想和作品的艺术形式都在不断变化之中，我们要从中找出那些对黄士陵篆刻影响最深和最直接的印家。明代成就最大的印人文彭、何震、苏宣我们可以略而不顾，他们早于黄士陵约有三百年，其间篆刻艺术已经发生了很大变化。这样我们可以只注意清代印人，约早黄士陵二百年的程邃在清代篆刻中是个标新立异的关键人物，在他的影响下产生了邓石如。但在黄士陵的作品中我们已看不到对程邃的直接师法，所以我们也可以对程邃以及“歙四家”巴慰祖等一些印人略而不顾。余下两位重要人物，一位是约早黄士陵一百五十年的丁敬和他开创的浙派，一位是约早他一百年的邓石如开创的邓派，这两派对黄士陵篆刻的影响可以说是较为直接的。浙派中，对黄士陵早期篆刻影响较多的是陈鸿寿；邓派中，对他影响最直接的是吴熙载。还有一位晚清篆刻家对黄士陵影响最大，是早他二十年而生，“合南北两宗而自树一帜”（魏稼孙语）的赵之谦。沙孟海在《印学史》中把黄士陵、乔曾劬附在赵之谦一章之后，文中说：

吴熙载、赵之谦两家不约而同地分头发展邓派印学之后，全国学者无不抛弃旧法，竞效新体。按其实际，吴熙载纯从邓出，赵之谦兼师徽、浙两宗，不以邓派自居，我们看法，他的主要精神还是原本邓氏。黄士陵远宗邓氏，近法吴、赵，寻其气息，倾向赵之谦为多。

他的这段话简略而准确地勾勒出了黄士陵印风所发生的背景和源头。当然黄士陵篆刻艺术的来源不仅仅是他的同代前人，还有重要的一面是他从古玺汉印的古典艺术以及大量的金石文字中取法。但黄士陵早期的篆刻，对他基础的奠定和技法的锻炼当是受益于早于他的几位大家。最终形成自己的风格，当是在古与今的融会贯通之中产生的。

以上陈述了黄士陵篆刻的师承源头，我们如果进一步探讨黄士陵为什么在林立的流派之中有此选择，就必须去对他的创作思想观念进行探讨。

明清文人篆刻家的创作观经过了几个变化。以文彭、何震为代表的明代印坛，石质印材已广泛使用，篆刻家仿拟汉印已成为一种风气，集秦汉古印谱大量印行，为印人们提供了摹古的资料。沈明臣在《顾氏集古印谱》序言中说：“唯兹印章，用墨用硃，用善楮印而谱之，庶后之人，尚得亲见古人典型，神迹所寄，心画所传，无殊耳提面命也已。”明白宣称集古印印谱的指向在于艺术创作。从文、何起一直到朱简、汪关，从篆刻的作品形式到审美思想，印宗秦汉的旗帜得到了确立。

以丁敬为首的浙派篆刻，其流派划分的重要标志是其刀法。用具有明显特征，有别于文、何等前辈印人用切刀去表现汉印线条的质感，是浙派的创造，但浙派的创作观念与前辈印人并无多大区别，宗法汉式仍是其坚定不移的信条。考察浙派诸家的创作，尤其是白文印，从章法到字法基本上是模仿汉印。单纯宗法汉式的创作直到邓石如开始了变化（当然还有程邃作前奏）。邓石如以前的印人，其篆书风格在印面上几乎得不到反映，而自邓石如始，后来者如徐三庚、吴让之、赵之谦、吴昌硕等，篆书个性在篆刻中得以充分发扬，成为篆刻风格形成的重要基础。书法对汉印形式的冲击，使创作观从单纯的宗法汉式转向印从书出。不但如此，解脱汉印模式束缚之后，印人们开始把一切能够取用的印外之美转化入印面，其中一位印外求印的集大成者是赵之谦。前面说到黄士陵直接师承的是赵之谦与吴熙载两家，那么在创作观念上他也继承了他们印外求印和印从书出的主张，不局限于汉印模式。这种开放性的创作思想为黄氏篆刻艺术的创造开辟了一个广阔的前景，是黄氏能在明清两代流派纷呈之中，在古与今的交替之时独树一帜的根本原因。

黄士陵生于1849年，只活了59岁。牧甫、穆父、牧父是他的字。他的家乡是安徽黟县。出生在一个知识分子家庭，其父黄仲和擅长篆学，这种文化氛围对黄士陵的陶冶无疑对他日后从事艺术起到了素丝初染式的作用。他生长在一个动乱的年代，14岁时，太平军与清军在他们家乡的战斗破坏了安宁的生活，不久父母又相继去世，为了生计，他离开了家乡到南昌。他在“末伎游食之民”一印的边款中曾言明当时情况：“陵少遭寇扰，未尝学问，即壮失怙恃，家贫落魄，无以为衣食计，溷迹市井十余年，旋复失业，湖海飘零，藉兹末伎以糊其口……”这动乱的时代与坎坷的人生锻炼了黄士陵的勤奋与执着，篆刻之“末伎”可以游食，又使他终生与刀笔不可分离。

我们按时序叙述黄士陵的篆刻艺术历程。据说他八九岁即开始操刀学印，十几岁到南昌后，曾随从兄开过照相馆，但一直未间断借操刀治印以为生计。他34岁离开南昌到广州以前的这一段时期，可以说是他篆刻的初学阶段，这个时期的作品以他29岁出版的《心经》印谱为代表。从这本印集中的作品看，此时他刻印的用刀、用字及章法布置都已比较熟练，但由于生活范围的局限，见闻甚少，使他在篆刻创作上进展较为缓慢。此时他所能见到的大概是当时的“时尚”作品，受前辈名家影响明显，但已经能看出他并不是株守一家，而是只要自己认为是美的就去学，并无门户障碍，所以他的印风很杂，其中有浙派的东西，也有邓派的东西，丁敬、陈鸿寿、邓石如、吴熙载等家的影响都能看到。从印面上可以看到他开始将书法中的诸体移入印面，尽管这种对书法的撷取、移植是初级的、未经适合印面形式变化的，但对冲破株守汉式的思想观念也有着一定的积极意义。对于汉印似乎他并未直接学过，而是从浙派手中去模拟汉印形式。此时说不上他形成了什么创作观，审美层次也不高，工匠式的俗品在他的作品中也时能看到。

黄士陵到了广州后，视野顿然开阔，看到了在南昌见不到的资料，接触到了较高层次的学者文人。从这一时期的作品中，明显看出远师邓石如，专注吴熙载，印风从杂乱中走向了以吴熙载为基础的统一。他的篆刻用字从直接采用金石文字变得统一协调了，用刀也从以浙派碎切刀为主变为吴熙载的冲中带披削的刻法。除了致力于吴之外，他开始注意到了汉印原作，意识到古印中质朴厚重的金石趣味。有些作品在流派印的重视笔意与刀意之中，也表现出汉式的平正质古，而没有因过于强调笔意而走向轻佻的路子。这个时期其印中的字法与用刀更加纯熟，印面也较前期精到，但个人风格尚未明显，还依傍在以吴熙载为主的流派之下。在黄士陵36岁时，他得到了到北京国子监南学学习金石之学的机会。在近三年的时间里，在这个全国最高学府中，他接触到了盛昱、吴大澂、王懿荣等金石学的权威，见到了大量的金石文字、秦汉印章等古器物，使他眼界大开，为他的篆刻创作提供了大量的印文素材和印面形式的借鉴。这一时期他开始渐渐摆脱吴熙载的模式，在秦汉印章的古雅平正与千姿百态的大量古文字之中慢慢探求自己的风格。用刀上，开始在吴熙载的基础上渐趋爽峻、明快，追求光洁爽健的线条之美。

两年多以后黄士陵又回到了广州，应吴大澂之邀，在广雅书局主持经籍刊校。此后当是黄士陵篆刻艺术风格确立与成熟时期，也是其篆刻生涯辉煌的最高峰。他在师法吴熙载的基础上，在过眼大量金石文字、古玺汉印的过程中，有了多年篆刻艺术实践经验作铺垫，开始了对赵之谦的研究和取法。在艺术立场上，他与赵氏是契合的，不拘泥于古铜印斑驳之貌而求自然爽朗的刀意，不拘于汉印模式而广泛地印外求印。尤其是后者，他以赵之谦为起点，更广泛地印外求印，得到了比赵氏更为丰富的印面形式。在黄士陵时期，数百年明清流派印从兴起到各自形成模式化，而黄士陵则善于取众家之长融会贯通，不蹈旧式，自创新格，成为明清篆刻与现代篆刻接轨的重要枢纽人物，并且这种价值随着时间的延伸越来越明晰地显示出来。

黄士陵的篆刻艺术一生都在探索变化之中。当我们对其艺术风格进行分析研究时，只能以他风格成熟后的作品为对象，早期那些不成熟的作品如他29岁时出版的《心经》印谱，则不是我们研究的主要对象。

黄士陵一生与许多金石学专家有过交往，并进入全国最高学府——国子监读书，打下了坚实的功底，这是他篆刻艺术能广泛摄取金石文字为素材的基础。黄士陵崇尚邓石如的篆刻创作观，他在“化笔墨为烟云”印款中说：“或讥完白失古法，此规规守木板之秦、汉者之语。善乎，魏丈稼孙之言曰：‘完白书从印入，印从书出。’卓见定论，千古不可磨灭。陈胜投耒，武侯抱膝，尚不免为偶耕浅识者之所嗤笑，况以笔墨供人玩好者耶……”邓石如印外求印、印从书出的主张经过吴熙载、赵之谦的弘扬发展，到了黄士陵才算是一位集大成者。在他的许多篆刻边款中，明白地说出印出于书，我们随便就可以举出一批例子：

仿《开通褒斜》摩崖意……（牛翁）

延年益寿，汉瓦当文……（延年益寿）

参汉砖意……（瑞符心赏）

古货布文……（邱）

略师《台铭》篆法……（何如）

仿《天玺碑》为华老制印……（鲲游别馆）

……

金石文字是黄土陵篆刻创作赖以存在的基石，可以说他的每一方印都是“下笔有由”的，都可以在金石文字中找到原型，有时一方印中要集起数件金石器物的铭文。如他在“婺原俞旦收集金石书画”印款中说：“伯惠嘱集鼎彝字作藏书印，士陵。‘原’字《散盘》；‘俞’字《伯俞簋》；‘旦’字《颂簋》；‘金’字《伯雍父簋》；‘书’字《颂壶》；‘画’字《吴尊》。”一印之中取材如此广泛，但并非拼成一件“百衲衣”，而是“讨千家米，煮成一锅粥”，变化使印面形式统一协调。

黄士陵的学生李尹桑曾评说：“悲庵（赵之谦）之学在贞石，黟山之学在吉金；悲庵之功在秦汉以下，黟山之功在三代以上。”赵之谦与黄士陵都是印从书出的薪传者，李尹桑把赵、黄两家篆刻用字取材的侧重之处及字法的形式特点作以比较，提出以上看法，虽不能说是绝对如此，但二者相比较之下，确实是抓到了主要特点。二者“之学”，应指其入印所取的文字原型，赵以石刻为多，黄以金文为多。有争议者在后两句“之功”处，马国权先生认为：“他（黄士陵）得之金文特多，但主要在秦汉，而不在商周。因此，说他只在吉金一方面，或三代以上的吉金方面，似乎都未见其全。”（《黄牧甫和他的篆刻艺术》）这话是符合实际的，但我们如果把“之功”不理解为二者入印文字的取材出处，而从秦汉以下与三代以上金石文字的审美特点这个角度看赵、吴两家入印篆法，就会发现李尹桑的说法也是有道理的。汉代篆、隶的主要特点是线条平直，线与线之间排叠平行而均衡，这个特点在汉印中体现得最为明显。赵之谦的篆刻作品尽管形式变化丰富，但他基本上没有跳出汉人的篆法习惯，没有破坏线与线之间的排叠均衡。而黄士陵印面的篆法却有许多脱出了汉式的模铸，为印面布白需要，打破线条之间的排叠均衡，所以他的入印字形看似是方正的汉篆形象，细体会其中有“三代以上”金文的布白特点。在艺术观上，黄士陵非常重视形新而意古，形近而意远。他在“颐山”印款中说：“小篆中兼有古金气味，惟龙泓老人能之，此未得其万一……”可以看出他追求的是在秦汉以下的篆法中兼求“古金气味”。“翠岩”印款：“完白篆书以唐人形貌作长体，而气味直逼《嵩山》，先哲已详言之矣，岂待后生小子之喋喋耶？……”他推崇形近而意古。看来，与赵之谦相比较，“三代以上”金文的审美气息对黄士陵的影响要大得多。

“印从书出”是黄士陵的创作观，“下笔有由”是他印文的特点。但书与印毕竟不同，一切印外的东西对于篆刻创作只是原始素材，要把这些素材取用入印，被篆刻所接取而不被“排异”，成为印面的“适合纹样”，其中有一个艺术转化过程，或可说要经过“印化”改造。在这方面，黄士陵做得非常出色，可以说超越了他的前人和同时代人，为后世开启了创作思路。他选取的字形多为古者，然非单纯嗜古而已，古则奇，奇则生古趣。如他在“甲子”印款中说：“‘甲’字作‘十’，古钟鼎皆是，然不免惊世骇俗，若从隶楷作‘甲’，又恐识者齿冷，宁骇（俗）毋齿冷……”选取古老的字形，在时人眼中自然产生新颖感，追求“骇俗”的审美冲击力，而不顾“俗”者对印文是否解读，所持立场在于审美而非好古。再一点他选择与印面形式相适应的字形取用之，“丸作道人”印款：“黄秋庵以隶书入印，或以不伦议之者，虽名手造作，犹不免后世之讥，况其下然者也。今更端刺史忽有此属，安敢率尔奏刀？一日翻汉碑《石门颂》得‘道人’二字，仿以应命，效颦之诮，吾知不免矣……”可以看出他对金石文字虽胸罗万千，但选字入印，有时竟也是踌躇多时，然后忽有所得而为之。“华阳”印款：“雪岑先生属摹《瘗鹤铭》字，不成，改从汉器凿款，与陶公‘长宜君官’印颇相类，此摹印中之可睹者……”一时不能转化成印文的书法素材，黄士陵则弃之不取，此处可看出他选字入印的严肃态度。

字法是一个个独立的小章法，许多字一旦纳入一个印面之中，这许多小章法必须服从于印面整体的大章法。重视印面章法作用，是黄士陵突出于同代印人的地方。他的印面中诸字之间穿插错落，又能轻松自然，邓尔雅评黄士陵篆刻章法：“尤长于布白，方圆并用，牝牡相衔，参伍错综，变化不可方物。”对于他的章法经营，“国钧长寿”印款中有印主人的一段生动记述：

篆刻之难，向特谓用刀之难难于用笔，而岂知不然。牧父工篆善刻，余尝见其篆矣，伸纸濡毫，腋下风生，信不难也。刻则未一亲寓目焉。窃意用刀必难于用笔，以石之受刀，与纸之受笔，致不同也。今秋同客京师，凡有所刻，余皆乐凭案观之，大抵聚精会神，惬心贵当。惟篆之功最难，刻则迎刃而解，起讫划然，举不难肖乎笔妙。即为余作此印，篆凡易数十纸，而奏刀乃立就。余乃悟向所谓难者不难，而不难者难，即此可见天下事之难不难，诚不关乎众者之功效，而在乎独运之神明，彼局外之私心揣度者，无当也。质之牧父，牧父笑应曰：“唯。”因并乞为刻于石，亦以志悟道之难云。乙酉秋，西园志。

这一段记述颇有意味，若单纯是书法创作，黄士陵“伸纸濡毫，腋下风生”，如奏刀刻印，则“迎刃而解，起讫划然”，难在选篆、用篆、章法经营这个中间环节上，黄士陵篆刻用心最深处也正在于斯。他在“锻客”印款中说：“填密即板滞，萧疏即破碎，三易刻才得此，犹不免二者之病，识者当知陵用心之苦也。”黄士陵的创作态度此可明鉴。“摹凡易数十纸，而奏刀乃立就”，前人所谓“小心落墨，大胆奏刀”者，黄士陵创作可谓典型。

重视章法作用，是绘画中“经营位置”在篆刻中的表现，加强章法的作用，是对明清以来文人篆刻首重字法的突破。马国权先生说：“牧甫所画的钟鼎彝器及花卉等，其阴阳向背与摄影效果极近，这或许与其职业影响有关。”（《黄牧甫和他的篆刻艺术》）且不论黄士陵是否亲自搞过摄影，摄影这种现代艺术形式多少会对他的艺术起到潜在影响，所以黄士陵的篆刻意古而貌新，意雅而形美，其气息迥别于前代及同代印人。加强印面的绘画性效果，加强作品平面构成对审美第一观感的冲击力，这可以说是现代篆刻艺术的一个重要特点。黄士陵在不失古典之美与文人的雅致之美的同时，在章法上具有新的形式之美，从而成为与当代篆刻相衔接的印人。

对于章法经营颇费心机，但力求以爽朗自然的线条美去表现这经营的效果，这种对立统一性，在黄士陵的印中表现得很突出。在他早期的篆刻创作中，刀法曾学过丁敬、陈鸿寿、邓石如、吴熙载等多家，最后形成以长冲为主的用刀，追求挺健光洁的线条之美，当受赵之谦的影响为多。他在“寄庵”印款中说：“仿古印以光洁胜者，唯赵撝叔为能，余未得其万一……”“欧阳耘印”边款：“赵益甫仿汉，无一印不完整，无一画不光洁，如玉人治玉，绝无断续处，而古气穆然，何其神也……”“臣锡璞”边款：“印人以汉为宗者，惟赵撝叔为最光洁，鲜能及之者，吾取以为法……”与其说是赵之谦用刀影响了黄士陵，不如说是二者对篆刻线条之美认识的不谋而合。

黄士陵不管对印内或印外的汲取，对线条美总是从既定的审美角度去解读古人和变法古人。“季度长年”边款：“汉印剥蚀，年深使然，西子之颦，即其病也，奈何捧心而效之……”这是他对汉印线条美的解读；“伯戮”印款：“仿秦诏之秀劲者……”这是他对金石文字中线条美的定向选择；“叔铭”印款：“伊汀洲隶书，光洁无伦，而能不失古趣，所以独高，牧甫师其意……”这是他对书法中线条美的赞赏。“光洁无伦，而能不失古趣”，这正是黄士陵篆刻线条的审美追求，爽健、酣畅、光洁是他用刀的基本特色。但由于他早年曾师法浙派和邓派的刻法，冲刀、切刀都曾有过实践，有着娴熟和变化丰富的技法基础，尤其是吴让之冲中带有披削，使线条爽健而润泽的特点对他有着影响，使黄士陵用刀特点以畅酣的长冲刀为主，腕下指端又不乏微妙的变化，使其印面线条在风格确立的单一性之中具有丰富性，爽健光洁的基调之中具有润泽与文雅。他在将书法的素材摄取入印时就注意到了挺劲与秀润这一对立统一的关系，“翊文”印款：“汉器凿款，劲挺中有一种秀润之笔，此未得其万一……”“诗境”印款：“刘文清公云：学颜书者能得其劲挺而不能得其虚婉。吾谓学《禅国山碑》亦然，仿其二字为公颖太史篆石，虚耶？挺耶？有取乎？抑无取乎？愿太史明以教我。士陵。”黄士陵刀下正如孙过庭《书谱》中所谓的“凛之以风神，温之以妍润；鼓之以枯劲，和之以闲雅”。

黄士陵的边款比起赵之谦来似乎在形式变化上有些单调。尽管他早年也学过如明人那样用双刀去刻行书，尽管他偶然也刻过篆书款、隶书款或其他风格的楷书边款，但最常见的主调风格是用单刀意拟六朝碑刻的楷书边款。其字形在隶、楷之间，用刀有刻凿出的铜器铭文意。这种边款的风格与他的行楷书法同出一辙，高格脱俗，是自然本性的流露，而未着意在边款形式上去用心经营，这一点，与他对印面的章法经营形成反差。另外，他很注意边款的文字内容，词句隽永而具文采，内容或记事，或抒怀，或论艺，皆言之有物，耐人寻味，发人思考。在晚清诸家之中，黄士陵的边款也是风格鲜明、独具个性的。

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